听说许多人去世博园，最有成就感的，就是在那本世博护照上集满各个国家馆的印章。看似幼稚，却是很能理解的，想来，“行万里路”是一种集体梦想，奢侈又难以割舍。有些时候，有些事情，改变了我们所在的这个世界的空间感，会让我们愉快地错觉那场奢侈的梦想微微照进现实，世博会是这样，电影更是这样。所以，丝毫不奇怪今年的上海国际电影节会打出“世博周”的概念，这不仅是应景——世博会是一场在微缩主题公园里的狂欢，而电影，在很多时候是我们对于异世界最初的认知和最后的想象，它们殊途同归，是事先张扬的致幻体验。那么，就在这个清凉多雨的六月，我们到电影院里给自己绘一张“行万里路”的路线图，生活在别处，电影在别处。
东京物语（日本）
启程后的第一站，是近水楼台的日本。
《人间失格》火到要烧起来，连带着日本电影成一个滚烫的话题。太宰治活着的时候遭过的非议不断，想他一生潦倒颓废，写完《人间失格》后不久又一次自杀，这次他终于成功，死在45岁上。这个似烟似雾般飘渺的人，谁能想，在百年冥诞时成了一个招摇的符号，他的自弃他的凄惶他的绝望，一样一样成了这个时代的新兴文艺坐标。电影《人间失格》便是隔着半个多世纪的虚空，试图触摸那段颓靡无望的青春。生田斗真真是讨人欢喜，他的叶藏比我们想象的更柔美，清澈里混杂着放纵，无赖里带着无可救药的天真，看这电影的姑娘，该有一大半是冲着斗真去的。唉，原是个刻骨冰冷且虚妄的故事，这电影真让人提心吊胆，怕它过分美，就像叶藏面具一样姣好的笑容，下面是冰凉凉的一片虚空。
《人间失格》固然是今年最火的一部日本片，但要给日本电影找一张名片，我宁可选是枝裕和的《横山家之味》。说起来，是极琐碎平淡的电影，一次寻常的家族祭日，固执的父亲，唠叨的母亲，撒娇的大女儿，失业的小儿子，柴米油盐细水长流的日子，死了15年的大哥好像离开了很久又好像他休止的生命仍然笼罩着他们的生活。电影在伦敦上映那会儿，很多英国人说是枝裕和很多地方很像小津。也许吧，放低的摄影角度、固定长镜头和没完没了吃饭的场景，回想起来，是和小津异曲同工。但是在看的时候是不会计较这些的，这电影是如此的淡，淡到让人忘了技法技巧结构，不由自主被卷进水静流深的回忆和感情，仿佛在无波的水面上行舟，心头一片空旷安宁。
在《横山家之味》里，两顿饭成了电影的重头戏。这倒真是应了小津说过的一句话，他曾说，“那一碗热腾腾、软乎乎的白米饭呀”是一句很温暖的台词。吃饭，食物，这些一直是日本电影的一大母题呢。《南极料理人》就是由温暖的食物引出的温暖小品。电影改编自散文集《有趣的南极料理人》，作者西村淳曾经是日本南极观测队厨师。他原是海员厨师，被派去南极。在冰天雪地的南极，半年的极昼，半年的永夜，在那片白茫茫寒地，吃，是考察队七位成员枯燥生活中的最大乐趣，算上厨师西村在内的八个寂寞的男人，借着料理食物来料理他们枯寂的生活，纠结大龙虾到底是做成刺身还是天妇罗，要吃咖喱饭还是叉烧拉面，尽是些细小的日常的笑料，它们既不深刻也不新奇，可就是那种暖洋洋的妥贴，让人看着就感到惬意。看这样的电影的心情，和那些在雪原上为了吃热拉面连极光也不观测的考察队员们的小得意小欢喜，是相通的。
我总觉得，日本电影特别擅长的，就是讲述人情冷暖的文艺小品，上面提到的两部片子是这样，《抽屉里的情书》和《只余一个月的新娘》也是，当然，还有《钓鱼迷三平》。这部从1973年开始连载的国民漫画终于拍成真人电影。其实并没有石破天惊的情节，无非是豁达的老顽童爷爷，亲近大自然的孩子三平，被大城市捶打得冷漠紧张的姐姐，一段乡间的旅程，一次奇迹的诞生，以及和奇迹一起诞生的家人的和解。近40年前的漫画了，不是不俗套的，却能让人微笑地看下去，是因为释然吧，经历了那段老掉牙的乡村旅行，所有的人找到了心的方向，看着银幕上的安心，仿佛我们也可以释然。
凯尔特的薄暮（爱尔兰）
因为有《风吹稻浪》，爱尔兰的深深浅浅的绿色不再被遮蔽。肯·洛奇和金棕榈都是声名在外，不需要再赘述，我们来看其他。
在那个小岛上，有民谣有鬼故事，有受难有反抗，还有乔伊斯。乔伊斯的名字，定义了现代小说，也定义了爱尔兰电影的地平线。
一说乔伊斯，《尤利西斯》和《芬尼根守灵》可以扯出太多话题，它们已经成了“高端阅读”的标签。而我却难忘早年的短篇合集《都柏林人》里一篇《死者》。一场暮气沉沉的圣诞舞会，尘封的初恋记忆，突然打开的记忆闸门，和漫天大雪一起席卷而来的往事，时而凝滞时而飞旋的时间在宇宙洪荒中跌宕。很意外的，把《死者》拍成电影的人叫约翰·赫斯顿，那是拍《马耳他之鹰》和《非洲女王号》的赫斯顿啊，在黑色电影的漩涡里沉浮了半辈子，血性，阳刚，强硬，这样的男人，也是会老的——《死者》是乔伊斯最初的文学，是赫斯顿最后的电影。在最初和最后之间，年轻的乔伊斯尝试文体革新尝试时间感的塑造，而年迈的赫斯顿只能在缠绵挽歌声里留一个力不从心的剪影。
乔伊斯的文字和生活、他的虚构和真实是如此强烈地左右了我们对爱尔兰和都柏林的想象。在电影《乔伊斯的情人》里，那是1904年，詹姆斯·乔伊斯尚且年轻，游荡在都柏林，经受着爱情里的狂热和猜忌，才华和野心碰撞，心比天高又受着妒忌的折磨……这样的詹姆斯，是一幅“青年艺术家画像”的草稿，是还未成型的斯蒂芬·代达勒斯。我不敢说这样的电影能帮我们摸清乔伊斯的意识流迷宫，但不管怎样，伊万·麦克格雷格扮演年轻的乔伊斯，这已经是足够的诱惑。
从都柏林迷离的雾里走出来，爱尔兰终究是一块充满了冲撞和悲剧的土地。《天堂五分钟》讲的就是那些冲撞、那些悲剧，黑色幽默的语调里，说的是两种溺水的人生，一种被悔恨腐蚀，另一种在仇恨中沉溺。两个男人，一个是杀人犯，另一个是被杀者的弟弟。一个不敢乞求对方的原谅，一个被不能实施的复仇计划折磨了25年。因缘际会，他们在多年以后狭路相逢，向左一步是复仇，向右一步是宽恕，然后阴差阳错又命中注定……这样的设定，可以很跌宕很激烈，而这片子耐人寻味处，便是抹平了“情节”的褶痕，留下的只有情感的状态——在悔恨和仇恨中挣扎的人们逃避或者直面。“你不能让仇恨主宰了你的生活，不能每天醒来想到的第一个人是仇人。”结尾处艰难的宽恕也许是个息事宁人的姿态，也许，是在现实的坟墓上添上一个花环。
在灰的文字黑的现实之外，爱尔兰总还有一丝金色绿色灿烂温暖的色彩，那才是叶芝笔下凯尔特的薄暮的颜色。这样的颜色，我们在《凯尔经的秘密》能找到。那是在9世纪的爱尔兰，12岁的孤儿布兰顿和神经质的叔叔生活在一个小村庄里。布兰顿的梦想是成为一个凯尔经的绘画家，为了这个愿望的实现，他承受了太多代价：维京海盗来袭，家园毁灭，逃往森林。在危机四伏的森林里，布兰顿终于画成了智慧之书凯尔经。故事情节让人想起小时候的《天书奇谭》，画风则是带着浓烈的中世纪宗教画色彩，融合了北非和中亚的风格，饱满浓烈，在3D嚣张的今天，这种简单的手绘动画简直是我们失散已久的青梅竹马，亲切得让人眼泪都要落下了。看着银幕上的布兰顿天涯流浪，我忍不住想起叶芝对家乡的描述：这是鬼神出没的大地，在青山绿水之间，我们可以和巨龙作战。
斯拉夫舞曲（俄罗斯、立陶宛、捷克）
我得承认，读书时候选了门关于俄罗斯电影的课，才意识到缠绕着这个民族的并不是普希金浪漫的情丝，他们无处安放的是契坷夫情结——对远方的憧憬，离开或者留下的矛盾，牺牲的个体，永远错了一拍的感情……从最文艺的到最商业的俄罗斯电影里，契坷夫主题成了一支以不同面目出现的变奏。
不奇怪俄罗斯人会拍《六号病房》，契坷夫是他们的心结，也是他们的特权。这是作家最激烈也最癫狂的小说，围绕着精神病院的医生安德烈·拉金，拉金与病人聊天，渐渐发现每个病人都有一套自己的哲学，渐渐地，他分不清自己是医生，还是病人……事实上我一直很好奇，这部“行动”被抽离、而由意想和理念构成的文本，要怎样实现“文字—影像”之间的滑动？
苏联终结以后的斯拉夫民族，总是笼着一层萧瑟又空濛的雾气，那么神秘，那么萧条。以至我们对那些电影总是心怀矛盾，希望能在影像里看到历史的残迹，看到时间的痕迹，又担心被拐到后社会主义叙事的死巷里。《漩涡》依稀是这样的矛盾体，滞重的画面上，是上世纪50年代的立陶宛，一个男孩在铁幕下度过童年，悲伤的底色上有一两笔留恋的色彩；20年后当他长大，迎来生命里最初的幻灭；又是10年过去，剧变带来的无望终于击垮了这个男人……在黯淡的影像上，时间仿佛是粘稠的液体，这样的影片总让人心生疑窦，究竟是导演放纵了他的情绪，还是，那段过去本身已经成了一种情绪？
在斯拉夫舞曲里，捷克总是承担了明丽的华彩，只有他们最擅长把噩梦当成笑料。遥想米洛斯·福尔曼还没去好莱坞的时候，拍《消防员舞会》的他是多么机灵跳脱。《戈雅之灵》让我们沉了心，好在之后他终于回捷克啦，执导音乐剧《不如疾行》，顺便套拍了电影。音乐剧的故事是个闹剧，一对要离婚的夫妇为了传说中姑妈的百万英镑遗产经营设计，闹得鸡飞狗跳最后却是一地鸡毛。比故事更好玩的是电影本身的形式，福尔曼不是“讲故事”，而是拍一次音乐剧的演出过程，它有点像伯格曼拍过的《魔笛》，又有几分约瑟夫·罗西的《唐璜》的意思，电影和舞台似乎重合似乎仍保持着独立，成了一场越界的探险游戏——不如疾行，不如游戏，换一种观看之道，电影的可能会更大。
挪威的森林（挪威、瑞典、芬兰）
说到北欧的电影，远的自然联想到伯格曼，近的就说道戈马95，哎呀，给北欧电影带来盛名的是他们，遮蔽了北欧电影色彩的也是他们。
毕竟，那也是林格伦、拉格洛夫和杨松的北欧呀，在极光闪耀的地方，诞生过长袜子皮皮，骑鹅的尼尔斯还有森林里的姆民，哎，如果没有北欧童话，全世界一半小孩的童年要折掉些颜色。不意外的，北欧的儿童电影曾强势地介入了我们的电影记忆，不信去问问文艺青年们，在电影开蒙期有几个没看过《狗脸的岁月》？“北欧出品”的儿童电影，就像大厨的小炒，不是珍馐级别，家常的美味。譬如这次的《小木人》，顽皮的小男孩搬到新家，还来不及认识新朋友，他从木柴堆里找到了小木人，在他孤独的无所事事的白日，他抱着小木人规划充满刺激和戏剧化的新生活。“小木人”让人想起很多奇幻游戏里的傀儡偶人，它们和小主人在真实和虚幻边界莫可名状的关系，那些又甜蜜又伤心的故事。从某种意义上说，所有的儿童片都超越了儿童，因为无论年纪怎么长，希望和失望的跷跷板是总在我们心头起落的。
即便看过很多遍，还是会忍不住想进电影院重温，这就是老掉牙的《莫妮卡》。那会儿伯格曼还年轻，还没有《第七封印》的癫狂，没有《冬之光》的冷冽，也没有《芬妮和亚历山大》的怀伤。看着性感得理所当然的莫妮卡，我就忍不住觉得，伯格曼是要对特吕弗和戈达尔这拨人最初的电影道路负责的。哎，莫妮卡和男朋友在船上的流浪生活，是《狂人皮尔洛》的预演；莫妮卡放肆地、撩人地盯着镜头，几年后另一个伤感的男孩安托万“拷贝”了她的凝视，看和被看的视线就此交叠纠缠……这样的电影总让迷影的人们涌起缠绵的温存感，因为看着它，就看到一段电影史。
如果要为北欧电影做一本花名册，芬兰人考利斯马基想必会被写在正册的靠前页上。《没有过去的男人》和《薄暮之光》是芬兰中下层的素描，也可以是挣脱在芬兰国境之外的生存寓言。考利斯马基自己刷过盘子，做过零工，他拍电影的时候是自己带着DV去挤公交车。他镜头下的人，是没有过去的流浪汉，偷鞋的老人，拉手风琴的浪子，自卑的小保安，粗拙的烤肉店店员，在街角取暖的老夫妻，睡在垃圾场的残疾人……他们的生活，无所谓开局，无所谓终局，只是接连不断地承受着坎坷和苦难，他们在黑暗中沉默着，孑然一身，任黑暗和阴影吞噬了他们。“我所需要的全部就是一个男人，一个女人，一面墙，一盏灯还有阴影。从画面里拿走女人，剩下男人，墙，灯还有阴影；再拿走男人，还有墙，灯，阴影；墙再拿走，还有灯和阴影；最后拿走灯，留下的只有阴影。”考利斯马基的电影，只有阴影。
写到这里，这文章该画上句点，当然，这场旅行是注定要延伸的，柏林的苍穹下、恒河之畔、博斯普鲁斯海峡，以及南美的魔幻大地……我们私人的电影护照上，还可以敲上许多的印章——电影不散场，电影的地图亦不论边界。
